エドウィン・Ｓ・ポーター他監督の『ニューヨーク 23 番通りで何が起こったか』(What Happened on Twenty-Third Street, New York City, 1901) の記事で、この短い作品でずっと道に立ってカメラの方を見ている少年には、はたして観客の視点を代行させるという作り手側の意図はあったのだろうか？と書いたが、同じポーター監督の『大列車強盗』(The Great Train Robbery, 1903) の最後では次のクリップにあるように、観客に向かって銃を発射するように感じられる名高いショットがある。
映画の創成期では、カメラはまだフィックスされたままで、フィルムを繋ぎ合わせて編集することさえままならなかったのはもちろんである。そのようなプリミティブな段階でも、スクリーンの二次元的な広がりにたいして垂直な方向、特に画面の奥から手前へと向かう運動は、観客にあるエモーションを引き起こしたという点で映画において特権的な向きであるといえるかもしれない。実際、リュミエール兄弟の作品をみると『ラ・シオタ駅への列車の到着』（ L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1896) をはじめとして、何本かの作品がこの特別の向きの運動を活用して作られていることがわかる。『工場の出口』( La Sortie de l'usine Lumière à Lyon, 1895) は世界ではじめて商業公開された映画となったし、「列車の到着」は観客が自分たちに向かってくる列車のイメージを避けようとして思わず席を立ったという神話によって名高い。
こういった撮影はその後の映画でも様々に利用され、意識されなくなるまでに多用されていくわけだが、とりわけズーム・レンズが実用化されると「アメリカン・ニューシネマ」とひとくくりに称された数多くの駄作が含まれる映画群では、あまりにも安直なズームを作品に何度も使うようになり、それは映画を見るものの感性をひたすら堕落させるとともに、映画表現もここまでクリシェになってしまったのかとさえ思わせたのだが、それはまた別の話であろう。
最後に映画の特権的な向きを活用した初期の作品としてジェームズ・ウィリアムソンの “The Big Swallow” (1901) を挙げておく。
